第62章（1 / 1）

　　田壮壮：没有那么邪乎。所有的电影，应该说每个学生看得都是特别认真，因为对于他们来讲都是新鲜的。没有人说欧洲电影看不懂，就要排斥，比如说像《八又二分之一》、《去年在马里扬巴》等等。也没有人说苏联电影就一定好。老师们最推崇的就是苏联电影：《士兵之歌》、《第四十一》、《雁南飞》，因为是他们上学的时候的经典之作。但这些作品融在欧洲作品里，也并不出色，你只能说社会主义国家的电影文化能到这个程度，比中国要好很多。

　　当时各种思潮流派很多：现代主义、结构主义、魔幻现实主义，还有以前的传统现实主义，等等，我觉得每个人实际上都不排斥，都在吸收，因为你没有力量排斥，你没有自己的东西，那时候没有主见，只有毛泽东思想，你只有这么一样东西。可能是到毕业以后。第五代电影成熟，可能是在八十年代末期。

　　实际上我当导演是在毕业前开始的。一个特别偶然的机会，学校电教中心进了套设备，想拍部电视剧，就是教学片，找导演系的人。那时候导演系的人都实习去了，就是我跟现在我们的一个副院长谢晓晶，还有一个叫崔晓琴的女孩，我们三人没有去。这是一九八○年。结果毕业前我拍了四部片子。

　　查建英：但没公开发行？都算学生作品？

　　田壮壮：不是，也不知道算什么，就是你干活了。这第一部作品改编的是史铁生在《未名湖》上发表的小说《没有太阳的角落》。

　　查建英：哦，那是北大的学生刊物。

　　田壮壮：把那个短篇改成了一个电视剧，接着给“儿影”拍了一部儿童片《红象》，回过来又拍了一个叫《小院》，作为我们的毕业作业。毕业之前又去电视剧艺术中心拍了一个《夏天的经历》，单本电视剧。所以我毕业之前已经有过四部作品了，到现在电影学院也没有过这种案例，就是没毕业已经做导演了——我从没做过场记，没做过副导演。

　　查建英：当时对拍电影有自己的想法了吗？

　　田壮壮：有两点我心里是比较清楚的。一就是电影有它自己的语言，这点我非常清楚。但是那个时候比较极端，排斥剧作，排斥对白，排斥交代，排斥一切非影像化的东西。从《猎场札撒》到《盗马贼》，已经到了非常极端的程度。

　　查建英：哦，后来八十年代的所谓“先锋小说”也有这种倾向，把小说当做风格化的语言实践，排斥情节、故事甚至人物。看来你更早，从毕业前那四个片子已经开始了。

　　田壮壮：一直是这样的。对，甚至排斥无声源的音响。那个时候一直在追求真实。最喜欢的是法国的“新浪潮”电影，就是那种比较个性化的电影。

　　查建英：《四百下》？

　　田壮壮：对，《四百下》、《喘息》都是我最喜欢的电影。我不太喜欢费里尼，不太喜欢他的《八又二分之一》，但是我又特别喜欢他的《我的回忆》，特别喜欢那部电影。我更喜欢安东尼奥尼。我觉得，电影、摄影机进入人的大脑很难，表现人脑里那种意象性的东西是绘画的任务，电影更多的应该是表现看到的现象。

　　查建英：小说可以大段写心理，电影不太容易。

　　田壮壮：对，适合文字，因为它跟脑子比较同步，跟眼睛不同步。电影或者写感受，或者写一种氛围。我毕业以后第一部戏拍《九月》，是一个写幼教老师的，然后就拍了《猎场札撒》和《盗马贼》。在这个过程当中，其实我内心里还有一个根深蒂固的对“十七年”的批判。十三中全会上对“文革”全面否定，但把“十七年”保留下来了。

　　查建英：“十七年”指的是从建国以后一直到“文革”是吧？

　　田壮壮：对，其实这是政治潜流、派系争斗和建国方针、经济方针争论最激烈的时候，一个长时间的斗争导致了“文化大革命”的爆发，就是诸多矛盾的总合，到了一个最后没有办法解决的时候，才会有这么一次大的爆发，这算中国的一个大摇滚吧。

　　查建英：走到极端了。

　　田壮壮：对，是一个极端的现象。也证明了治国和经济方针的严重失误，导致的结果就是“文革”，再到改革开放；这个发展是个必然。我那时对“文革”中的这些事情有一些思考……我不是一个喜欢研究哲学和理论的人，也不是一个爱思考的人；是特别凭直觉办事的人。但那段时间正好是我的成长期；我是一九五二年出生的，从六七岁的时候就会观察东西、感觉事物，从儿时一直到“文革”，我是实实在在经历过的。在这段成长过程中，我慢慢地消化了很多东西，感受到很多东西；这些东西会一点儿一点儿从记忆里、从印象中浮现出来的，也就会对这些东西有一种批判。

本站不支持畅读模式，请关闭畅读服务，步骤：浏览器中——退出网页小说畅读服务。